徐汇区毕业样本印刷销售厂 他为何能在大俗之中铺展海派绘画的大雅之美

他为何能在大俗之中铺展海派绘画的大雅之美

作者：王琪森

历史地看海派书画从高原的形成到高峰的崛起，应当讲是任伯年做出了卓越的贡献和经典的建树。为此，徐悲鸿曾说任伯年是“仇十洲之后，中国画家第一人”。

海派书画家群体的创作效应，海派文化艺术圈的开放风气，海派书画的社会运作，这三大要素实际上涉及了一位艺术大师与上海这座城市的市缘，与海派书画这个群体的群缘，与海派文化这个谱系的文缘。正是这三种文化的总和，塑造成就了任伯年，而任伯年也为这三种文化的发展与提升，做出历史性贡献。

朵云轩木板水印制作的任伯年《群仙祝寿图》

任伯年《群仙祝寿图》局部

任伯年《荷塘消夏》（局部）

任伯年《花卉册十二开》之丁香合欢

任伯年《五伦图》

任伯年人物、花卉、山水、翎毛、走兽、虫鱼无所不能，这正是作为海派中职业画家所具有的从业能力与艺术资质。他的画法工整严谨，线描畅达劲挺、用色酣畅明艳、气息高古朴茂，亦工于人物肖像，展示了海派主流画风和市民欣赏特性。

任伯年(1840～1895)，初名润、字次远、号小楼。后名颐、字伯年。别号山阴道上行者、寿道士等，浙江山阴(绍兴)人。出生于民间画工之家，父鹤声，字淞云，工肖像写真画。任伯年幼时，即受到父亲的绘画训练和技法传授，打下了扎实的写实基础。后从其族叔任熊、任熏学画。于1864年随任熏赴宁波从艺卖画，人物画技艺日进。1868年冬，任伯年从苏州赴上海，在城隍庙一带摆地摊售画，生活穷困，后得到海派书画名家胡公寿的赏识与帮助，成为驻堂画家，遂崛起于海派书画名家群体。方若在《海上画语》中云：“胡为钱业公会所礼聘，扬誉自易为力，且代（任伯年）觅古香室笺扇店，安置笔砚。不数年，画名大噪。”

任伯年作为一名海派书画的集大成者和前期领袖，他以其睿智敏锐与大胆开拓，取法东西、融会中外、广采博取，形成了崭新的海派画风与独特的都市图式，使海派书画达到了一个时代高度。他也使海派书画真正具有了近代意义上艺术流派构建的历史地位，从而和以前的华亭画派、扬州画派、金陵画派等具有新旧的分界，使中国绘画在清末这个历史结点发生颠覆性的变革，为之产生崭新的近代绘画格局，并与世界接轨。正是通过对任伯年历史贡献的考评和艺术成就的分析，可见任伯年的从艺与发展具有三大因素：即是海派书画群体的创作效应、海派艺术文化圈的开放作用、海派书画市场的社会机制。

任伯年的师友圈——海派书画家群体的创作效应

任伯年早年受到任熊、任熏的言传身教，对胡公寿怀有感恩之情，而与吴昌硕则情在师友之间

艺术家作为一个具体的、生存于某个历史过程中的人，必然会与同时代的艺术家进行群体性的交往，产生创作形态的相互交流和审美观念的互相体验。因此凡是艺术大师、流派领袖性的人物，必定会学习他人长处、借鉴他人技艺、吸纳他人方法，使创作成为个人艺术实践的总和和个人审美思考的体现。任伯年在上海不仅经历了这种转益多师的过程，而且很好地把握了这个取精用宏的过程。

任伯年早年跟族叔任熊、任熏学画，并跟任熏在宁波一边学画，一边卖画，时间长达四年。也就是说任伯年从涉足画坛之初，就受到海派书画家群体中代表性画家的言传身教。任熊、任熏作为海派书画前期的领军，他们有着深厚的传统、精湛的造诣、全能的画艺，人物、花卉、山水、翎毛、走兽、虫鱼无所不能，尤擅长于人物肖像，这正是作为海派中职业画家所具有的从业能力与艺术资质。而任伯年也正全面师承了他们的画风艺格与创作意识。画法工整严谨，线描畅达劲挺、用色酣畅明艳、气息高古朴茂，亦工于人物肖像，展示了海派主流画风和市民欣赏特性。

任伯年是1868年10月在苏州相识胡公寿的，并为之作《横云山民行乞图》。就在这一年的冬季，任伯年正式定居上海后不久，胡公寿即向古香室笺扇店推荐他为住店画家，得到了胡多方的生活照顾。胡公寿的画斋为“寄鹤轩”，而任伯年取“依鹤轩”，反映了任对胡的感恩之情。任早期绘画主攻人物、花卉，而胡公寿的山水功力颇深，任时常向其请教，方悟山水之道。曾是任伯年的同乡、后成为吴昌硕入室弟子的陈半丁亦回忆“作画要站着画，不要坐着画，任伯年得胡公寿指点，在创作过程中，曾把纸铺在地上，人跑到楼上看下来。”徐悲鸿亦佐证了这段史实，他在任伯年所画《胡公寿夫人像》上题跋曰：“伯年与胡公寿交甚契，此胡夫人像，戊辰之秋，与公寿之乞食图同归乎吾，皆伯年早岁笔也。悲鸿。”

任伯年与吴昌硕情在师友之间，当年吴昌硕从苏州来上海时，曾带了数幅任画的梅竹等花卉回苏州临摹，日后再请任指正。而任对吴深厚的书法功力、独特的金石印风和即兴吟诗的才气亦十分仰慕，他们亦时常切磋书法、金石。《海上墨林》第三卷曾记载：“有一天胡公寿对吴昌硕说：‘君的嗜画似乎太迟了。’因为吴习画是在30岁以后。当时任伯年在座，即跟着说：‘胸中有才华，笔底有气韵，迟些又有什么关系？’杨见山也说：‘画不以画出，而造艺在诗文金石，积水厚力，能负大舟，是知参上乘禅的。’”从中可见任伯年对吴昌硕才华的服膺，任的书风亦受吴的影响而变得笔力遒劲。吴昌硕亦真诚地称他和任之谊是：“先生在师友之间也，道所在而缘亦随之。”

任伯年正式定居上海后，还和另外一位重要的海派书画家高邕之订交。高邕之出身于名门，其父高树森为苏松太道吴煦记室，后入李文忠幕，襄订通商条约。高邕之以书法名世，得魏碑之气韵，线条雄强郁勃。亦能作画，取法于八大、石涛之间。家中富收藏，任伯年曾从高邕之处看到八大山人画册，相见恨晚，时常在高家临习，深为八大超逸高雅的画风所叹服，并悟用笔之法，画风就此焕然一新。《海上墨林》曾载“后得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。自言‘作画如颐，差足当一写字。’”由此可见，正是海派书画家群体的创作效应，使任伯年完善了自己的绘画技法，拓宽了自己的审美视野，提升了自己的笔墨境界，正是在这样一种群体性的追求与个体性的突破中，形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格，使海派书画实现了历史性的嬗变和经典性的更新，从而标志着海派书画艺术形态化和创作对象化的真正形成。

吴昌硕以“画奴”印相赠——海派书画的社会运作

任伯年从艺之始就进入了市场化程序，并在不断地与顾客的交往中，根据新兴市民的情趣调整改变自己的画风

任伯年所处时代的社会氛围和创作环境，已是具有鲜明的商业意识和严峻的市场挑战。鬻画谋生赡家，可以讲就是海派书画家的生存方式，海派书画的崛起依靠的就是商品经济杠杆的社会运作。

从经济学意义上来看商业的兴盛，离不开社会的运作。而海派书画之所以能在清末迅速发展，凭籍的就是商业化市场的推动力。最著名的观点或是史料见证就是张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录·卷六》中所说的：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于而来，侨居买画，公寿、伯年最为杰出。”如果说在早期，胡公寿以其久居上海的资历、钱业公会礼聘身份成为海派书画家中的强势者，那么到了19世纪80年代后，任伯年的影响则覆盖了全上海。其中除了任伯年独特的风格、创新的面目、精湛的技艺外，海派书画社会化运作的最优化、最大化、最强化直接起到了推波助澜的作用，也就是说任伯年将“天时、地利、人和”的条件发挥到了极致。

任伯年初到上海鬻画立身之处就是古香室笺扇庄，这是上海一家大书画庄，也就是讲任伯年从艺之始就直接接触了一线画廊，进入了市场化程序，并在不断地与顾客的交往中，根据新兴市民的情趣调整改变自己的画风。同时在富有经济经营意识的胡公寿的帮助引见下，先后与上海的实业家、老板等相识。如“古香室”的经理胡铁梅、银行家陶浚宣、“九华堂”老板黄锦裳、大商人章敬夫等交往，特别是与黄锦裳、章敬夫等成了好友。章敬夫曾在《任伯年先生羽族五伦图记》中曰：“沪之地，海口也。其县治僻居海上，非大都会而繁华日甚。自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。山阴任君伯年，以写生妙手客于此者三十年。一时与游者，皆海内闻人，互相切磋，学益精，画益工而名亦重。君雅与余善，每见如平生欢。”可见章氏对任伯年的极力推崇及与任亲密的朋友关系。而黄锦裳乃是儒商，自己亦喜好书画而收藏宏富，与任伯年、胡公寿、虚谷相交甚深，被称为黄氏“三友”。据《海上墨林》载光绪十年（1884年）人日(正月初七)，黄锦裳不顾漫天大雪踏访任伯年，任深为友情所感动，伯年驱寒作画相赠。值得一提的是这些实业家、老板向任伯年订了大量的画作，不仅使任伯年名声大振，而且画价飙升，使任在近十年的时间中，就成为海上画派首屈一指的大家。《淞南梦影录》云：“各省书画家以技鸣上者不下数百人。”而任伯年则是一枝独秀，在画市上人气最旺，这无疑是成功的社会运作的推动作用。

上海乃是当时新崛起的繁华都市，各地商帮纷纷前来，其中有广帮、京帮、扬帮、徽帮、苏帮商人，他们纷纷向任伯年订画，使之供不应求，可见当时的盛况。1886年任伯年47岁时，吴昌硕为任刻“画奴”大印，边款曰：“伯年先生画得奇趣，求者钟接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也。”同时日本客商及书画家也专程前来求画，日本岡田篁所的《沪吴日记》就对此作了详细的记载，从中可见海派书画社会运作的多方效应与多头触角。

值得一提的是：海派书画社会运作还具有现代性的拓展，即媒体宣传广告与出版画谱，如当时上海最大的新闻媒体报纸《申报》就时常刊登任伯年与其他名画家一起参加赈灾售画的广告。1887年仲秋，海上雅好书画的胡薇舟将自己所收任伯年百幅精品之作结集为《任伯年先生真迹画谱》出版，一时反响强烈，这是海派画家早期一次十分成功而颇有影响的出版活动。《画谱》请吴大澂题扉页，王子卿、俞曲园作序，规格极高。王子卿序曰：“胡君薇舟，侨寓沪滨，喜得任伯年手绘百页，持以见眎，凡人物、山水、花鸟、草虫，各具精妙，洵为后学津梁。”而清末大儒俞曲园则序云：“任君伯年所作画，无论山水、人物、花鸟，皆有古拙之意存其中，每观其笔迹，觉汉人陈敞刘白去人未远。薇舟得其画凡一百幅，刻之以永其传。余不知画，率题其端，世有识者，必以余为知言者也。”这一年任伯年仅48岁，他在上海已有了专门收他画作的藏家，而且从王子卿、俞曲园作序来看，对其评介甚高，可见他在海派书画艺苑的独领风骚。正是在社会运作的成功推广下，形成了一种互动效应，一些书画庄、书局见任伯年之画极具市场人气和商品价值，纷纷为其印刷画片发售，销往全国各地及东南亚。

用3B铅笔画模特——海派文化艺术圈的开放风气

不仅吸纳欧化技法，如素描写生，外出用铅笔勾物直至画实体模特儿，而且学习近邻日本浮世绘的图式

上海于1843年11月正式开埠，由此标志着这座城市从旧式的吴越小城到开放型的沿海近代城市的转制。上海的城市结构是中西合璧、交汇相融，上海的城市生态是内外兼容、多元互惠，上海的城市文化是开放拓展、东西并存。不少欧洲及日本画家相继来到这块热土，徐家汇就在上海开埠后最早成为西风东渐的前沿。

当时西班牙籍的传教士、西洋画家范廷佐就在徐家汇的土山湾教堂内创办了土山湾工艺品厂，俗称土山湾画馆，传授西洋画、雕塑、印刷、照相等，土山湾由此成了“中国西洋画的摇篮”，成为上海第一所西方美术专科学校。徐悲鸿曾客观地讲：“中西文化之沟通，徐家汇曾有极其珍贵之贡献，土山湾有习画之所，盖西洋画之摇篮也。”任伯年的艺术感觉是敏锐的，创作理念是开放的，绘画方法是多样的，他专门去土山湾画馆观摩那里的素描、写生、水彩画抹色及油画上彩等，尤其是感到用铅笔画的素描跟他过去学过的擦笔画有不少相似之处。而西洋画的抹色上彩及构图造型也多有其可借鉴之处。为此，刚过而立之年的任伯年就在土山湾画馆听课学习，并在画馆的画室内实物写生。由于他的勤奋好学及画作优秀，引起了土山湾教堂的图书馆主任、精于西洋画的刘德斋注意。不久，他们成了很好的朋友。据当年也曾学画于土山湾画馆、后成为著名雕塑家的张充仁说，他们“两人来往很密切。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响。任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这和铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”张充仁还曾讲过：“据我了解，任伯年的写生能力强，是和他曾用‘3B’铅笔尝试过素描有关系的。他的铅笔是从刘德斋处拿来的。当时中国一般人还不知道用铅笔，他还曾画过裸体模特儿的写生。”

从素描写生，外出用铅笔勾物直至画实体模特儿，这在19世纪中晚期的海派画家中，也许是绝无仅有的。像任伯年这样一位完全从传统的中国绘画及笔墨形态走出的画家，在上海这块东西交融的开放式平台上，能够自我突破，转型学习西方绘画的方法及理念，热情地拥抱外来艺术，专注地吸纳欧化技法，应当讲是具有开创性价值的。其不仅为海派寻找到了新鲜的艺术资源及有效的借鉴方法，而且为整个中国绘画的更新进步，提供了成功的实验效应及高迈的创作样板，呈现了一种世界性的视野。如他的《观剑图》《风尘三侠》等，人物造型准确、结构比例严谨、光影效果明显，其中凸显出欧化的技法与构想。又如他的《仲华二十七岁小像》，其整体构图及人物勾画，尤其是人物面部刻画，都体现了深厚的素描功底。

任伯年是睿智的，他不仅吸纳欧化技法，而且学习近邻日本浮世绘的图式。兴起于17世纪初（江户时代）的日本浮世绘，至19世纪中后期，已进入了鼎盛期，并传入了东海之滨的上海。如当时的上海日清贸易研究所，就有不少日本浮世绘画家的作品。浮世绘主要有两种形式：“绘本”与“一枚绘”。“绘本”即是插图画本，“一枚绘”是单幅画本。按制作方法、套色分类又可分为“墨绘”“红绘”“漆绘”“锦绘”“蓝绘”等。浮世绘由于其构图的饱满雍容、造型的夸张丰腴、色彩的瑰丽华美、线条的飘逸流畅，因而在当时的东方及西方美术界影响颇大。如法国画家马奈1866年创作的《吹笛少年》，就运用了浮世绘的造型方法与色彩效果。荷兰画家梵高创作于1889年的《星夜》构图及涡卷图案，也参考了葛饰北斋的浮世绘《神奈川冲浪里》。同样，与马奈、梵高同时代的任伯年也在自己的绘画中运用或变通了浮世绘的构图法与色彩法。如他的《双仙献寿》《苏武牧羊》就有鲜明的浮世绘造型技法与色彩敷色。而12屏的《群仙祝寿图》就采用了“绘本”的通景结构图式。最典型的是被称为“任画之王”的《华祝三多图》，整幅画构图丰满，富丽堂皇，运用了浮世绘中“红绘”“锦绘”“蓝绘”等多种方法。为此，当时英国的《画家》杂志评论道：“任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在19世纪中为最有创造性的宗师。”也就是说任伯年在吸纳了西洋画、浮世绘的养料后，极大地丰富和拓展了传统中国绘画的创作方法与技术手段，从而把海派绘画推到了与国际接轨的历史高度和艺术层面。而以往在任伯年的研究中，他的这个划时代的杰出贡献是被忽略的。

从顾恺之的“传神在阿睹”到陈老莲的铁线描，从欧洲绘画的人物造型到日本浮世绘的构图色彩，任伯年的人物画是真正体现了民族精神和东西风范，因而具有国际化的表现理念及审美形态。由此可见，正是开放的海派文化艺术圈为任伯年的从艺构建了一个宽广而多元的时空，从而引领了海派书画的审美时尚和历史走向。（作者为资深文艺评论家）

“从上海出发——百年中国油画掠影”策展随想

上海在中国油画史上占有非常特殊的地位，正在上海刘海粟美术馆展出的“从上海出发——百年中国油画掠影”展览是中华艺术宫（上海美术馆）“第十四届全国美术作品展览油画作品展”的延伸，由中华艺术宫（上海美术馆）、上海市美协、刘海粟美术馆、上海油雕院联合主办。

“从上海出发——百年中国油画掠影”展览以上海的视角呈现出中国油画的发展历史，从上海出发，不仅仅是指早期莘莘学子从上海出发赴日、赴欧学习艺术，也意味着中国早期油画真正的起源地是在上海。那么，为什么是上海呢？

展览缘起

2024年“第十四届全国美术作品展览油画作品展”（以下简称全国美展油画展）和“第十四届全国美术作品展览实验艺术、数字艺术与动画作品展”同时在上海举办，创造了全国美术作品展览（以下简称全国美展）历史上一个新的纪录，即一个城市同时承办全国美展的两个展区。对于上海来讲，今年无疑是美术大年，无论是从吸引全国甚至全世界美术界人士前来上海参观画展或者通过网络关注上海，还是从推动上海本地的美术事业、产业发展，都是一个极好的契机，当然，这也是宣传上海、扩大上海形象的一个极好的契机。

刘海粟 北京前门 1922 油画 79.8×64.4cm 刘海粟美术馆藏

上海在中国油画史上占有非常特殊的地位，无论是中国油画的发源、发展，还是转型、转化，上海不仅是中国油画的策源地，还主导了其早期的传播、融合、转型，是中西融合的实验场、知识传播的大平台、人才培养的孵化园、新兴艺术的用武地。关于上海在早期中国油画历史上的作用和地位，很多学者已经做了大量的研究，也形成了令人信服的学术成果，但是，迄今为止，还没有一个展览能够比较全面地反映这一历史事实以及最新研究成果。而今年全国美展油画展区落地上海，恰恰给了上海一个十分难得的历史机遇，这里至少有两层意义值得挖掘：一是全国美展之于上海的意义，二是中国油画之于上海的意义。

“第十四届全国美术作品展览实验艺术、数字艺术与动画作品展”展览现场

从历史上来看，第一次真正意义上的全国美展，是1929年4月10日上午10时，在上海国货路（今普育西路）新普育堂开幕的第一次全国美术展览会，其中，油画作为西洋画的主力军占了很大的比例。所以，这次的全国美展在上海举办意味着它回到了自己的始发地！

据考证，西方油画传入中国应该不会晚于明朝万历年间，但是在中国落地生根并成批培养出本土油画家的，是在被徐悲鸿称之为“中国西洋画之摇篮”的上海徐家汇土山湾孤儿院的土山湾画馆，它不仅设立了中国早期西洋艺术教育机构，还培养出了徐咏青、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁等近现代中国艺术先驱，国画家任伯年亦曾在该馆学习素描和速写。所以，这次的“全国美展油画展”在上海举办，意味着中国油画回到了自己的孕育地。

吴法鼎 海滨 1914 油画 26×34.8cm 中国美术馆藏

资源整合

四家主办单位分别是中华艺术宫（上海美术馆）、上海市美术家协会、刘海粟美术馆和上海油画雕塑院。在“大美术馆计划”的引领下，中华艺术宫（上海美术馆）打破壁垒、统筹联动，领航国有美术机构，组成航母舰队重装启航。这是上海的市级美术专业机构强强联手、资源整合的一次重大创新之举。在学术力量深层融合、藏品资源充分共享上，各单位携手共进，密切配合，在最高标准的原则上，以翔实的历史文献和珍贵的绘画原作，以兼具历史质感和现代审美的展陈方式，用最快速度、最短时间、最少资金在全国美展开幕同时开启展览，充分体现了上海速度、上海品位和上海格局。

海报

展览展出从20世纪20年代以来的中国油画作品以及珍贵文献一百五十多件，这些作品或来自各主办单位，或来自中国美术馆、中国美术学院、上海图书馆、上海博物馆、广东美术馆、浙江美术馆、山东美术馆、中央美术学院美术馆 、上海市历史博物馆、上海鲁迅纪念馆 、苏州市公共文化中心（苏州美术馆）、常熟市文化博览中心（庞薰琹美术馆）、宁波美术馆、朱屺瞻艺术馆、上海市徐汇区土山湾博物馆 、吴作人国际美术基金会等各地美术机构以及包括艺术家家属在内的重要的个人收藏，可以说是集中了全国的中国早期油画藏品，其中不乏重要作者的代表作品，不仅涵盖了中国美术史上的不可或缺的里程碑之作，也包括了一些几乎被历史尘埃湮没的早期油画家的珍贵作品。

何以上海

展览以上海的视角呈现出中国油画的发展历史，从上海出发，不仅仅是指早期莘莘学子从上海出发赴日、赴欧学习艺术，也意味着中国早期油画真正的起源地是在上海，这里说的起源并不是指油画进入中国，也不是指中国最早的油画家的产生，而是指中国油画真正成型并发展，它的起源在上海。前后两者不仅是不同的历史事实，它们的意义也有很大不同。那么，为什么是上海呢？

从中国历史上地理学来看，上海是一个新兴城市，虽然说在唐代就有了青龙镇，但是实际上跟现代意义上的上海本身的关系并不大，不仅指行政区划的归辖，主要还是指文化属性上的差异。从某种意义上来说，海派文化的形成使得上海在中国近现代历史、文化版图上占据了独特的地位，它是一个极其重要的转折点，标识着传统文化向现代文化的转向，也就是说，中国现代文化真正实现对传统文化的突破和超越，是从上海开始的，而这种突破和超越，是基于上海已经形成了具有现代意义上的社会意识形式。

“从上海出发——百年中国油画掠影”展览现场

上海是一座新兴的城市，一座移民的城市，同时又深受外来文化影响，具有海纳百川，开放兼容的特点。当然，我们还可以从中看到一些海洋文化的特征，比如开拓性、交流性、商业性和逐利性，而这些特性，恰恰是传统农耕文化所缺乏的。无论是法治环境、道德规范、生活方式，还是宗教信仰、科学意识、哲学观点，五方杂处的上海在不确定性中形成了自己的现代化体系，而这种体系的最大特征就是它的不稳定的流动性，或者说是在流动性中体现出的现代性。这种现代性既兼具了江南文化的遗脉，也融合了外来文化的优势，形成了独特的海派文化。尽管这种文化现象因其超前性而从一开始便被嘲讽和贬损，但是顺应时代大势、迎合社会巨变、面向世界潮流的海派文化终究成了中国新文化、新艺术的引领者。

现代转型

在独特的社会、文化生态环境中，上海的西洋画应运而生。实际上，从一开始，西洋画就显示出与传统中国绘画迥然不同的特性，这种不同不仅是指工具、材料或观念，更在于对于绘画的本质认识上的差异，这种差异在很大程度上体现了传统文化和现代文化的差异。而西洋画在上海的崛起和发展所带来的影响，也不仅仅局限在绘画领域，它涉及社会生活的方方面面；反过来说，西洋画带来的一系列影响不过是社会转型大潮中的一片浪花。

土山湾是外国传教士设立的孤儿院，而土山湾画馆则是设立在孤儿院里各个工场中的一个。孤儿到了十二三岁，孤儿院会根据每个人的天赋、志愿以及需要分配到各个工场，这些工场包括画馆、印书馆、木工部、五金部、鞋作等，目的就是为了在孤儿在长大走进社会后可以有谋生的手段，而这些工场的设立也对应当时社会的比较基本的需求。换句话说，这些工作是社会上需求比较多的，孤儿们掌握了这些技能，基本就可以在社会上生存立足了。因此我们可以注意到至少两点：一是社会需要绘画的人才，特别是西洋画的人才；二是画馆的设立本意不是培养纯粹意义上的艺术家，而是应对社会需求的画工。本质上，绘画作为一种谋生技能，和木工、鞋作没啥区别。

画作为传播的工具，是画之所以存在的基本理由；但是在古代中国，绘画又被赋予了另一层含义，那就是文人士大夫的业余遣兴，目的是修身养性。卧游也好、畅神也罢，都是精神世界的高级追求，这已经远远脱离了世俗生活的基本需求。尽管民间绘画依然活跃，但是传统中国画的主流却是越来越精神化、精英化，尤其是诗书画合二为一的要求让它成了文人墨客的势力范围。这就是为什么我们熟知的中国古代绘画大家绝大多数都是文人和权贵，而大量的优秀民间画工、职业画家泯然无闻的重要原因。

上海开埠以来的快速发展，尤其是外来势力的强势霸权，在文化上实现了前所未有的大裂变，客观上迫使本地的文化迅速地向以西方文化为主导的现代形态转变。上海的工业化、商业化、全球化，促成了它的现代化转型，使得它与中国传统社会形态拉开了距离，它的城市文化特点越发凸显，农耕文化从此式微，这也成为海派文化现代性的一个显性特征。随着这种转变，人们对于绘画的看法也随之发生根本的改变，那就是把绘画重新拉回到现实，成为可为现实服务的工具。绘画不再用来修身养性，不再是文人墨客圈子的宠物，而要成为传播新知识、输送价值观、改变生活方式的重要渠道。在这样的要求下，讲究笔墨情趣和出世态度的传统中国画显然不符合时代和社会的要求。西洋画的科学训练方式与传统国画师徒传授方式不同，它有标准化、规模化的特点，同时以素描、色彩为基础的西洋画从解决造型入手，可以应对各类题材，不像传统国画山水、花鸟、人物之间鲜有通才。西洋画因此而迅速崛起，成为都市文化和商业社会的刚需。这一点，我们可以从商业广告、舞台布景、报刊插图等绘画样式在上海异常繁盛的历史事实中清晰地看到，这也是上海第一代西洋画家很多都是月份牌、画报插图、商业橱窗、舞台布景高手的原因。

西洋画对现实需求的高适应性使得它在海派艺术从精英向大众转向的大趋势中占据C位，也顺理成章地融为海派文化的一部分。有意思的是，海派知名画家中有不少跨界中西绘画且能兼善者，比如张聿光、刘海粟、汪亚尘、林风眠、朱屺瞻、关良等；而海派早期领袖任伯年，据考曾在土山湾学过素描。当绘画从中国传统文人权贵的审美圈中解放出来，落实到西方语境中的绘画观念和实践中时，中国绘画的现代性便由此而形成。最新的世界艺术潮流在上海会有及时的反应，绘画中的现代主义既在上海引起争论，也在上海落地生根，使得上海成为中国绘画艺术现代主义的实验场和孵化地。上海这座城市为这种现代性的实现提供了广阔的天空和丰饶的土壤，因为这里不仅有人才培养机构、有艺术产品供销市场，更有以现代工业为基础的出版、印刷、制造、传媒、通信、交通等便利环境。上海，不仅是中国的上海，也是世界的上海。

“从上海出发——百年中国油画掠影”展览现场

当绘画不再是文人墨客升华自己精神世界的工具和手段时，艺术家的为人和画艺便被自然而然地一分为二了。中国传统绘画对于人品和画品的关系其实无非是强化对作者的人格要求，人品决定画品的底层逻辑还是绘画的功用问题，从早些时候的“成教化，助人伦”，到后来的“自娱”，这些对绘画功用的认识决定了对作者的高标准。所以有宋四家中蔡京被蔡襄取代、元代以元四家为代表而不提赵孟頫等历史故事。而我们看西洋画历史，有些名垂青史的艺术家不要说是社会的道德模范，有的甚至连安分守己都算不上，这种技道分离的现象在中国传统绘画语境中是难以想象的；另外，在中国传统绘画语境中，职业画家极少可以跻身社会上层，而占据主流的，绝大多数是文人或权贵。而在上海，现代化的社会意识形式解构了农耕文化中被固化了的社会阶层，使得人们可以通过专业技能获得财富资源和社会地位，实现了阶层跃升的可能性，这是现代社会对于人的价值的新的判断认定。

林风眠 《风景》年代不详 油画 42×44cm 上海市美术家协会藏

虽然油画是外来的画种，但即使在早期的中国油画家那里，油画的本土化一开始就成为他们追求的目标，这种追求不仅仅表现在画家所描绘的题材内容上，更值得注意的是，他们不管是在艺术观念还是具体技法上，都在有意识地融入中国传统艺术的元素，比如对于线条的有意无意地强调、对于笔触书写性的追求、对于具有民族特色的造型的偏好等。从这个意义上来说，中国绘画的现代化进程尽管是外来势力强势推动，是由传统形态向现代形态的一种转折，但是通过一代代艺术家的努力，这个过程保持了传统文化的延续性，使传统文脉免于断裂；当然，我们也可以很欣慰地看到中国传统文化的强大的内生发展动力和融合出新能力。深埋在每一个中国人血脉中的文化基因在经历了一次又一次外力冲击下，依然保持着异常顽强的生命力和核心力，正是由于有这样的生命力和核心力，使得中华文明绵延数千年而依然充满活力。

中国早期油画从海外引进，在上海落地生根、发芽开叶、散花结果。上海曾经是中国西洋画创作、创新、培训、展出、交流、传播的中心，而海派文化和上海油画相互成就，引领了中国绘画艺术的现代化。上海油画一直秉承着开放性、包容性和创新性的特性，一直保持着国际化、都市化和海派化的品格，形成自己鲜明的风格面貌。在中华人民共和国成立以来的主题性创作中，上海油画家的作品也往往以兼具政治性、思想性和艺术性的表现独树一帜。

以史为鉴

这个展览是从上海的视角对中国百年来的油画历史做一次总体上的回顾，不仅展示了艺术家的作品，也呈现了许多历史文献，同时也亮出了自己的学术观点，体现了最新的中国油画史的研究成果。

“从上海出发——百年中国油画掠影”展览现场

这个展览在策展之初，就有意识地和中华艺术宫（上海美术馆）的“何谓海派”艺术系列大展联系在一起，有意识地把早期中国油画在上海的发展和上海这座城市的发展、海派文化的演进联系在一起，当然，也和中国传统文化艺术的现代化转型联系在一起。在一个超越绘画艺术本身的更开阔的范围里来审视中国百年油画的历史，我们可以在艺术本体之外看到更多的东西，得到更多的启发。

“何谓海派”艺术系列大展在举办了两年后，今年将迎来它的海派三部曲中的最后一部：海派绘画与岭南画派的比较研究展，通过了海派绘画与京津画派、岭南画派的比较研究，我们可以更加清晰地看到海派绘画的历史价值和本质属性，以及由此而演化出的品格特征。作为由传统向现代的转型，海派绘画成为了中国绘画艺术历史转型的重要引领者。海派文化的现代化本质也成为区别于其他文化形态最重要的标志，这种现代化虽然是由西方语境中的现代化所引发，却是由中国式现代化的实践来实现的。

在中国，上海的历史并不长；有意思的是，上海要追溯历史上曾经的辉煌，就不可避免地要模糊曾经的行政区域划分。事实上，就中国传统文化艺术而言，上海并没有太多值得炫耀的；但是，就中国现代文化艺术而言，上海却是一个非常重要的策源地，中国的油画、水彩、新兴版画、漫画、连环画等艺术样式都发源于上海。

以史为鉴，就是要通过对历史的梳理研究，看一看对今天有什么启发，怎样从中汲取精神力量，增强文化自信，推动艺术探索。今天我们面临的很多艺术问题，当年的前辈们也曾经遇到。今天，我们比前辈拥有更多的资源、更开阔的眼界、更自信的立场。历史不是包袱，而是弥足珍贵的精神财富，我们站在巨人的肩膀上，才可以更好地面向未来。

注：作者系上海市美术家协会副主席，中华艺术宫（上海美术馆）原馆长，“从上海出发——百年中国油画掠影”总策展人

（本文刊于《上海艺术评论》2024年第4期，澎湃新闻经作者授权转刊）

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